「潮州音樂」在香港 

羅秉權

引言

    本文是節錄及改寫自筆者正在寫作中的碩士論文,全文分兩部分。第一部分簡略介紹「潮州音樂」的內容 ,第二部分根據筆者於實地考查期間收集得來的資料,對香港「潮州音樂」的近況作扼要的報告。

「潮州音樂」的內容

    「潮州音樂」是學者及潮人對源於或流傳於潮州地區之各種音樂的統稱。它不像「廣東音樂」般單指絲竹合奏形式的音樂,而是包括各式各樣的音樂種類。過往被研究及命名歸納屬「潮州音樂」的樂種包括:一. 「鑼鼓樂」;二. 「弦樂」;三. 「笛套」;四. 「廟堂音樂」;五. 「外江音樂」;六. 潮劇音樂;及七. 潮州說唱音樂。雖然「潮州音樂」有很多不同類型的樂種,但它們(除了「外江音樂」)主要的分別在於其「原始演出場合」(primitive performance context)之不同;而音樂方面,它們無論在調性、曲目、配器及旋律結構方面,均有不少相近的地方,甚至有學者認為它們均屬於同一個的「音樂體系」(Dujunco 1994:57-58)。 另外,這些分類的名稱,有的是學者使用的稱呼,例如「鑼鼓樂」、「弦樂」及「廟堂音樂」;有的卻是潮人慣用的稱呼,例如「外江音樂」。

    現把「鑼鼓樂」、「弦樂」、「笛套」、「廟堂音樂」及「外江音樂」分別介紹如下:

(一)「鑼鼓樂」

    「鑼鼓樂」是一種以「吹打樂」為表演模式的類別,  它源自曾流行於潮州地區的「正字」、「西秦」、「外江」及「白字」等的戲劇音樂(陳1989:13)。常見的「鑼鼓樂」包括「潮州大鑼鼓」、「潮州小鑼鼓」及「蘇鑼鼓」等。

    「潮州大鑼鼓」是以擊鼓指揮其他打擊樂器和管弦樂器的合奏形式。打擊樂器有大鼓、斗鑼、深波、蘇鑼、大鈸、小鈸、欽仔、亢鑼及月鑼等(見表一),旋律樂器以大、小嗩吶為主,伴以橫笛、椰胡、秦琴、二胡、大冇、楊琴等。

    相傳「潮州大鑼鼓」的前身是宋代為迎送官員的音樂演出。由於當時仍未有組織較完備的「鑼鼓班」,故只由一些負責守城的老兵及衙門的吹鼓手負責儀仗音樂的演出。及後民間興起了舉行「遊神賽會」的風氣,於「遊神」時便採用了迎送官員的吹打音樂行列(陳1989:14)。因應儀式的需要,較有組織的「鼓手班」(或「鑼鼓班」)逐漸出現。  由於這些樂隊所演奏的音樂多以曲牌為主,並按遊行路程的長短決定了曲目的選擇及演奏方式,故所演出的音樂被稱為「長行套」(或「路行套」)。「潮州大鑼鼓」除了「長行套」外,還有「牌子套」。「牌子套」始於清咸豐年間,其實是把「『正字戲』一些劇目的成套曲牌(包括唱詞)、牌子曲連同鑼鼓點連綴起來」演奏(陳1989:15)。由於戲劇的音樂早已深入民心,故這種使用固定曲牌的組合很快便成為「潮州大鑼鼓」的另一種表演模式。

    相對於「潮州大鑼鼓」,「潮州小鑼鼓」及「蘇鑼鼓」分別是潮劇及「外江戲」的「鑼鼓點」,本身並沒有獨立可演的曲目。「潮州小鑼鼓」及「蘇鑼鼓」均以大、小嗩吶為旋律之主奏樂器,前者更可用提胡(椰胡)、秦琴、楊琴、琵琶及三弦等弦樂器。在「潮州大鑼鼓」之演奏中,也會出現以「潮州小鑼鼓」及「蘇鑼鼓」形式演奏的片段。
 
所用樂器
大鼓
小鼓
蘇鼓
哲鼓
斗鑼
深波
蘇鑼
大鈸
小鈸
欽仔
亢鑼
月鑼
木板
木魚
潮州大鑼鼓
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潮州小鑼鼓  
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潮州蘇鑼鼓    
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表一:「鑼鼓樂」敲擊樂器的配置。("#"為陳俊麟等(1989) 及鍾思棣(Jones 1995) 提供的描述;"*" 為鍾的描述。)
 

(二)「弦樂」

    「弦樂」是「潮州弦詩樂」及「潮州細樂」的統稱(陳1989:19)。 「潮州弦詩樂」是潮州地區最常見的民間音樂。近代學者曾對「潮州弦詩樂」作出多方面的研究,其中包括把它的傳譜(「二四譜」)、音律、曲式、演奏方式及樂器(研究尤以二弦為主),與唐宋時期文獻資料的記載相比較,並指出「潮州弦詩樂」之起源大概可上溯至唐宋時期(陳1989:19-20)。參與「潮州弦詩樂」合奏的人數很有彈性,由最少的三、四人至最多的十數人,是視乎在場及願意參與的人數,及演出的地方能提供多少種樂器而定。它最大的特徵是以潮州獨有的二弦(或作「字弦」)作為領奏樂器。常見的配器有提胡、二胡、揚琴、琵琶等,而每種樂器都只使用一件。可用於「潮州弦詩樂」演奏的曲目不下數百首,當中以「潮樂十大套」為代表性曲目。  「潮州弦詩樂」的演出活動多由傍晚開始,到晚間、甚至深夜方始結束。參與演奏活動者乃一般平民百姓,演出的地點多在地方的「樂社」或各種不同的社交場合;故「潮州弦詩樂」亦被視為其中一種「社會交往的形式」(陳1989:21)。

    「潮州細樂」是較小型的器樂合奏形式,以三弦、琵琶及古箏為主奏樂器,間或加入提胡或洞簫。它的演出往往在「潮州弦詩樂」完畢後才進行。由於樂器數目精簡,亦由於樂手對「潮州細樂」演出的效果要求較高,故此個別參與者在樂器演奏技巧方面一般有較高的水平。

(三)「笛套音樂」

    「笛套音樂」是潮陽地區特有的節慶音樂,1949年以前仍在傳統節慶中或一些業餘的音樂會中流傳,使用的樂器有笛、笙、管、三弦、琵琶、木魚等。根據Jones的觀察,這種音樂可能仍有流傳,但他本人在潮州地區進行考查時則未能接觸到。至於國內專業團體的「笛套音樂」演出活動有日漸式微之趨勢(Jones 1995:343)。

(四)「廟堂音樂」

    「廟堂音樂」本是潮州民間之佛堂及道觀所使用的儀式音樂,樂器與人聲兩者均有使用。中華人民共和國成立後,由樂團藝人林雲波等收集及整理,刪去了唱詞的部分,並冠以「潮州廟堂音樂」的名稱在舞台上演,旋即成為「潮州民間音樂的重要組成部分」。其後不少樂團對這些音樂加以演奏、錄音,結果這種本只聞於廟堂法事的音樂成為了「群眾所喜見樂聞的潮州廟堂音樂成套曲目」。「廟堂音樂」所使用的樂器包括宮鼓、錠子、鼓腳鈸、嗩吶、笛、椰胡、秦琴等(陳1989:23-24)。

(五)「外江音樂」

    「外江音樂」源自清代中期傳入潮州的「外江戲」。「外江音樂」只是潮人對外來音樂的統稱,當中還細分為「儒家樂」、「鑼鼓樂」及「外江細樂」三種(陳1989:25)。「鑼鼓樂」其後在潮州地區演變為上述的「蘇鑼鼓」。「儒家樂」則是一種類似「潮州弦詩樂」的演出形式,它們之間最大的分別就是領奏樂器之不同──「潮州弦詩樂」使用二弦、「儒家樂」使用外江二弦(或稱「頭弦」)。 「外江細樂」與「潮州細樂」也非常近似,樂器亦以古箏、琵琶及椰胡為主。「儒家樂」與「外江細樂」的原始演出場合以社會上層──仕商階層主理的「儒樂社」為主,但隨大陸於1949年建立新政權後,這些「儒樂社」便逐漸消失,而「目前潮州的『外江音樂』也已後繼乏人」(陳1989:26)。

潮州音樂在香港

    香港向為中國大陸南方通往外地的主要門口。故此在二十世紀裡,每當中國發生因政治或戰爭而做成的大動盪時,都有大量難民湧入香港。二次大戰結束至一九七六年間,難民潮更達到了高峰期;現時大部分居港的潮人便於這段時期來港旅居或定居的。到港的潮人,當中不乏從事各種音樂、戲劇演出工作的專業人才,以及很多非常喜愛及精於潮州音樂演奏的業餘者。他們帶來的不單是潮州的音樂,還刺激本地潮樂的發展。

    香港較常見的潮州音樂乃潮劇音樂。香潮潮商互助社音樂部副理事劉福光先生表示, 本地潮州「白字戲」的發展以二十世紀六十至七十年代為高峰期。當時香港政府仍未禁止潮人每逢節慶競戲的習俗,故每當節慶的時候,地方的主會都會邀請兩、三個劇團於同一場地演出。及後因劇團間出現磨擦而產生秩序的問題,政府便禁止競戲的活動。隨著第一代來港潮人年齡的老化,以及在港出生的第二代潮人對潮劇、甚至潮州文化的不關心,目前本地潮州「白字戲」的事業已處於低谷位置。大部分成立於六、七年代的潮劇團,目前只剩下少數的成員,負責於本地潮州節慶(如盂蘭節)時安排內地的演員及樂手到港,並以本地劇團的名堂進行演出。除了「白字戲」外,在本港較少看到的是潮州的「傀儡戲」。筆者曾於二零零零年二月二十七日,應劉先生之邀請,到上水古洞村欣賞為觀音誕而演出的潮州「傀儡戲」。  由於演出「傀儡戲」規模較小,所需的人手亦較少,故當晚參與演出的都是居於本港的潮州人。「傀儡戲」在樂器上的編排及演出與「白字戲」基本上沒有太大的分別。除了戲棚及戲班的規模亦較小外,筆者認為兩者主要的分別在於「傀儡戲」中演和唱的分工──即唱者未必需要親自控制傀儡,而「白字戲」的演唱工作均由演員擔當。

    香港另一種較少公開演出的潮州音樂為「潮州弦詩樂」,它與香港潮劇的發展有著不可分割的關係。除了潮劇本身的伴奏音樂有六成以上為「潮州弦詩樂」外(陳1989:9),本港「潮州弦詩樂」活動的參與者當中,有不少曾經或仍然參與潮劇音樂的伴奏。以劉福光先生為例,他一方面長期參與參與「潮州弦詩樂」的音樂活動,身兼香港潮商互動社音樂部理事及香港潮樂演奏團團長,另一方面於玉梨春潮劇團擔當司鼓。  這種身份的重疊對安排及聯絡樂手參與潮劇演出之工作提供很多方便。但隨著潮劇在香港的流行程度日漸下降,以往曾以伴奏為生的樂手均轉換了行業,亦只在工餘或空閑時參與「潮州弦詩樂」的活動。「潮州弦詩樂」的活動間中亦有為潮州戲曲拍和的項目,故此,年輕一輩的樂手(大部分也有四十歲或以上)在這時能向老一輩的樂手學習潮劇的伴奏技巧,而老一輩的樂手亦樂於指導。

    現時在香港參與「潮州弦詩樂」活動的人,大部份年齡都在四十歲以上,以及都是從潮州移居本地的第一代移民。參與活動的人每每同時是音樂的演奏者及觀眾。透過參與「潮州弦詩樂」活動,他們不但可以自由地以潮州方言交談,藉以尋找潮人身份的認同,亦能透過音樂活動進行聯誼。

結語

    潮州音樂有很多種類,而在香港的潮人亦不下百萬。但在都市的環境中,潮州音樂的聲音卻遠遜於流行音樂及其他樂種。雖然如此,透過未來深入地研究香港的潮州音樂,我們將可以了解香港在上一個世紀的社會及文化形態,以及這些傳統音樂在不斷西化及廣府化的都市中所扮演的角色。
 

參考資料

陳俊麟等 1989 《潮州市民間音樂志》 [?]:[?]。

陳天國 1992 「近十年來潮州音樂研究概況」,載於中國藝術研究院音樂研究所編《中國音樂年鑒1992》,濟南:山東教育出版社,頁57-68。

Dujunco, Mercedes Maria, 1994, "Tugging at the native's heartstrings: Nostalgia and the post-Mao 'revival' of the xian shi yue string ensemble music of Chaozhou, South China.”華盛頓大學(University of Washington)博士論文。

Jones, Stephen, 1995, Folk Music of China: Living Instrumental Traditions.  New York: Oxford University Press Inc..

林毛根、鄭詩敏 1997 「潮州大鑼鼓」,唱片說明。香港:雨果製作有限公司。

附註
1.  筆者於一九九九年三月至二零零零十月期間對香港「潮州弦詩樂」的音樂活動進行實地考查,並正以考查所得的資料撰寫題為「潮州弦詩樂在香港:香港潮商互助社音樂部個案研究」之碩士論文。此文以英文撰寫,題目為“Chaozhou Xianshiyue in Hong Kong: A Case study of the Music Division of the Hong Kong Chiu Chow Merchants Mutual Assistance Society, Ltd.”。文中筆者嘗試以「族群性」(ethnicity)角度,了解「潮州弦詩樂」在香港潮人社群中的角色及功能。
2. 原文為:“Despite their variety, the above genres of Chaozhou music can be said to belong to one and the same music system.”
3. 本文對種種「潮州音樂」的介紹,主要參考陳俊麟等編之《潮州市民間音樂志》(1989)及鍾思棣(Stephen Jones)之Folk Music of China: Living Instrumental Traditions(1995)。由於篇幅所限,本文未有介紹潮州戲劇音樂及說唱音樂。
4. 「吹打樂」是國內學者對傳統音樂慣常使用的分類名稱。其他的分類名稱尚有「絲竹樂」、「鼓吹樂」、「鑼鼓樂」及「弦索」。鐘思棣對這些名稱曾作了扼要的介紹及討論(1995:91-93)。按照他的闡述,「吹打樂」是指以大型敲擊樂器組合為主的演出模式,並配以數種的「氣鳴樂器」(aerophone)作旋律演奏,間或有弦樂器的使用(Jones 1995:92)。
5.   「潮州大鑼鼓」若以嗩吶為旋律主奏樂器的,稱為「嗩吶大鑼鼓」;以大札笛為旋律主奏樂器的,則稱為「笛套大鑼鼓」(林1997)。
6. 「鑼鼓班」聚會的地方稱為「鑼鼓館」,見Jones 1995:337。
7. 關於1949年後「潮州大鑼鼓」的發展,可參閱陳俊麟等1989:15-17及Jones 1995:338-339。
8. 鍾思棣在其著作中指出「潮州弦詩樂」是局外人慣常使用的名稱,潮人多稱「潮州弦詩樂」為「弦樂」(Jones 1995:324)。
9.   「潮樂十大套」是《寒鴉戲水》、《昭君怨》、《小桃紅》、《月兒高》、《黃鸝詞》、《大八板》、《平沙落雁》、《鳳求凰》、《玉連環》及《錦上添花》。
10. 根據筆者在實地考查中觀察所得,二弦之調弦為c及f,屬四度音程,不論演奏「重六」、「輕六」、或是「活五」的調式時,內外線名均為「合」及「上」。至於外江二弦調弦的方法,則視乎演奏者先決定使用什麼線式,繼而調出相關之音高。例如「合」「尺」線內外弦之定弦c及g,「士」「工」線為d及a。劉福光先生(有關劉福光先生的背景見下文)指出,在一般情況下,拉奏屬「二黃」調之樂曲時會選擇「合」「尺」線,而「西皮」調之樂曲則選擇「士」「工」線。
11. 劉福光先生在筆者進行實地考查期間曾提供多方面協助,本人在此對他表示感謝。
12. 當晚演出的劇團為「玉梨春潮劇團」,筆者大部分時間均在後台進行觀察。由於在同一時間內舉行了飲宴及競投勝物之活動,而場地的空間又比較狹小,很多時候唱者因聽不到樂師的音樂以致影響演出。
13. 「司鼓」在潮劇的位置與責任與粵劇的「掌板」相若。潮劇負責二弦的樂手(「頭弦」)的位置及責任也與粵劇的「頭架」相若。
14. 根據筆者的觀察,很多時年輕的樂手均不了解潮劇鑼鼓點的運用方式。當由年輕樂手擔任「頭弦」時,常有樂手未能按照鑼鼓點的正確板位開始伴奏。
15. 筆者所接觸的版本並未刊有出版者、出版地點等資料。Dujunco(1994)的書目提供此書的出版地及出版者分別為潮州及文化局,而鍾思棣的書目(1995)則指出此書出版於潮州。

作者簡介

羅秉權於一九九八年完成香港中文大學音樂系之學士課程後,隨即在該校研究院修讀「民族音樂學」之碩士課程。他現正撰寫其畢業論文,論文指導老師為韋慈朋教授。

香港中文大學音樂系戲曲資料中心,版權所有,不得轉載。
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