粵劇簡介及專訪「潮劇小生王」陳楚蕙

嚴小慧

 
    潮劇乃廣東省地方戲曲劇種之一,以潮州方言演唱,又名潮州戲、潮音戲或潮州白字戲。潮州戲主要分為兩種,一是用潮語說唱的戲,原名潮音戲,又名潮州白字戲,屬於源自宋明南戲系統的劇種;另一種是潮州人以皮黃合奏的戲,統稱外江戲,是漢劇的一系。據《中國戲曲劇種大辭典》所載,在距今四百多年前的明朝已有潮劇出現,當時被稱為「潮調」或「潮腔」,是從宋、元南戲衍變出來。在發展並成形的過程中,潮劇不斷吸收當地的民間藝術和民間音樂,如歌冊、關戲童、秧歌、紙影、木偶、紗燈、舞獅及佛曲等元素,其唱腔是一種集聯曲體和板腔體的綜合體式,并有一唱眾和的幫腔、幫聲等合唱特色。
    潮劇的行當主要分為生、旦、外、貼(或占)、丑、凈、末七個,而各行再細分。潮劇唱腔委婉優美,擅抒情。古時由男童伶擔任生、旦角,孩童以真嗓發聲,聲音清脆悅耳,唱腔特點表現於「男女同腔同調」。當「童伶制度」被廢除後,旦角由女性演員擔任,用真嗓演唱。

    潮劇的傳統劇目約有一千三百多個(《中國戲曲劇種大辭典》1995:1312),大致上分為:一) 來自宋元南戲和明代傳奇的劇目,如《琵琶記》、《拜月記》( 二) 取材于當地民間傳說故事的劇目,如《荔鏡記》、《金花女》( 及三) 文明新戲,如《林則徐》、《袁世凱》。劇目中多以家庭倫理、愛情婚姻、忠臣孝子等方面為主題,內容較生活化,帝王將相或武打故事則較少;其中馳名的劇目包括《白兔記》、《陳三五娘》(原名《荔枝記》)、《金花女》、《蘇六娘》、《掃窗會》、《碧玉簪》、《嚴蘭貞》、《紅鬃烈馬》和《呂蒙正》等。
 

「童伶制」

    古時所謂被「賣落戲班」,是指當時一些家境貧困的父母為了不令全家餓死,唯有將七、八歲的孩子賣到戲班當「童伶」以換取金錢。孩子被賣時需簽署一張「賣身契」,契上註明「關津渡口,若有不測之事,各安天命,與班主無涉」的字句。由於「童伶」的藝術生涯一般在十五、六歲的變聲時期便會完結,所以班主(或稱「戲嗲」)會以任何方法在最短的時間內訓練並催促他們上台演出;而兒童若稍為懶散便會遭班主毒打。曾有一條潮州戲諺記載:「父母無修世,賣子去做戲。鼓樂聲聲響,目汁垂垂滴。」,當中清楚說明這些父母的無奈心情。據《戲劇藝術資料》(1981年5月,第四期)所載,早在明代已有「童伶制」,直至1951年在汕頭市推動的潮劇改革,這個制度才被廢除。

潮劇在東南亞

    由於方言的限制,潮劇在中國難以普及化,演出範圍局限在潮汕及其附近地區。然而,由於聚居於泰國曼谷的潮州人口甚多,故早在1782年前在泰國已有潮劇演出,更從未間斷。據陳驊所著的《海外潮劇概觀》中所述,「潮劇班早期到南洋演出,最高潮是在二十世紀三十年代,而最盛行的地方便是泰國曼谷... 當時人們稱曼谷是『潮劇在海外的第一個基地』」;錢豐在去年出版的著作《海外潮音--陳楚蕙藝術評傳》中亦載有「泰國,潮州人號稱有五百萬之眾,各地的同鄉會、宗親會、商會,都以『潮州會館』為龍頭老大。」,可見潮劇在曼谷佔有重要地位。潮劇班除了在曼谷有著重大發展外,在新加坡、越南以及柬埔寨等地亦受到影響。無奈在過去數年,泰國的年青一輩由於大多只懂泰語而不懂潮語,故較難懂得欣賞潮劇;另一方面,因當地潮劇班後繼無人,藝術水平大不如前。這些因素均加速潮劇面臨發展上的困境。

潮劇在香港

    據陳驊在《海外潮劇概觀》中所載,潮劇在香港的演出應始於清光緒年間;並根據潮劇的表演特點,將它在香港的發展興衰分成五個階段:(一)初興:自清末民初至抗日戰爭前夕;(二)沉寂:抗日戰爭爆發至二十世紀四十年代末期;(三)復甦:二十世紀五十年代;(四)蓬勃:二十世紀六十年代至七十年代後期;(五)回落:二十世紀七十年代末至八、九十年代。

    隨著潮州人陸續進入香港聚居經商,潮州的各類傳統習俗以及潮劇亦相繼被引入。初時香港籌辦演出的社群需從潮汕地區聘請潮劇班,抗日戰爭爆發前便曾有多達數十個潮劇班先後來港演出;更有一些潮劇愛好者組織業餘劇團,在餘暇時藉演戲自娛;至香港被日軍佔領後,潮劇曾一度消聲匿跡。當張木津、張大?兩兄弟於1945年年底帶同他們的「新天彩影戲班」移居香港時,潮劇仍處低潮,直到五十年代初期,仍未有一個屬於香港本地的潮劇團出現。為滿足潮籍觀眾對潮劇的渴求及應付日益增多的酬神祭祀活動,於是「新天彩」和「正明順」這兩個紙影班於1952年合組成立「正天香潮劇團」,成為香港第一個潮劇團,團員有五、六十人。無奈因為種種原因,「正天香」只維持了一年便拆夥,全體團員由張木津兄弟接收,成立「新天彩潮劇團」。六十至七十年代是潮劇在香港發展最為蓬勃興盛的時期,更曾一度揭起「潮劇熱」,除舞台演出外,潮劇電影亦為觀眾喜愛,曾有不少香港電影公司到國內拍攝潮劇電影,所拍電影包括《蘇六娘》、《告親夫》、《陳三五娘》和《火燒臨江樓》等;與此同時,潮劇演員亦人才輩出,有「潮劇小生王」之稱的陳楚蕙便於這時期開始她的演戲事業。

「潮劇小生王」陳楚蕙

    陳楚蕙原名陳玉珍,於1943年在香港出生,適逢太平洋戰爭爆發第三年。戰亂令人民生活貧困,同樣,陳楚蕙的童年亦十分清苦;她有三個妹妹和一個弟弟,她的最大娛樂就是每年過節酬神時看潮州戲,更夢想能夠像潮劇演員那樣穿上五光十色的戲服在台上演出。直到1953年,剛巧「新天彩潮劇團」招收幼童學戲,更包吃包住,自小喜愛潮劇的陳楚蕙便欣喜應試。所謂應試,實際上只是讓班主看看幼童的相貌、體形是否適合,並由老師即席示範幾個動作考考他們的領悟能力。這次「新天彩潮劇團」共收了兩名女學生,包括陳楚蕙和鄭楚香;張木津是劇團中唯一的教戲老師,無論是聲腔、唸白、造手或鑼鼓,一概由他教授。當陳楚蕙和鄭楚香學懂了一點舞台常識後,張木津便讓她們上台當閒角,藉以增加她們的臨場經驗。據陳楚蕙說,由於她的骨架較大及硬,所以張木津為她選擇了擔演小生,也從此展開了她的「小生」生涯。

    經三年學藝,陳楚蕙於1956年年底正式登台,演出她的處女作《雌雄劍》;其後曾當電影配音工作,主要為任劍輝、羅劍郎和林家聲等人演出的粵劇電影配上潮語,然後賣到東南亞等地播放。這兩年的配音生涯令陳楚蕙在演技及對人物的內心感情揣摸有深刻體會,至十七歲那年,她開始為香港萬聲影片公司拍攝《後母心》和《女狀元》,更一舉成名;至今,她已先後拍攝了百多部潮劇電影,當中有不少曾暢銷本港及東南亞。當她於1966年12月首次到泰國曼谷西河大戲院登台時,有數千觀眾在機場接機,還有摩托車隊為她開路。當時,空前熱烈的場面令陳楚蕙激動得熱淚滿眶,連張木津及「新天彩」的團員也感到出乎意料之外;而最初訂定的一個月演出檔期更因觀眾的要求延至整整六個月。其後,全體演員前往新加坡牛車水人民劇場作首次演出,首十天的門票早在他們到達前已售罄,可見新加坡觀眾對陳楚蕙的愛戴可媲美泰國觀眾。

    1970年是陳楚蕙的另一個人生轉捩點;當時她的演藝事業正如日中天,她卻突然傳出結婚的消息,令東南亞的影迷大為震驚。結婚初期,陳楚蕙仍有到泰國演出,但在懷孕後便毅然放下事業,專心在家相夫教子,並先後誕下四名子女。當子女漸漸長大並得到老爺奶奶照顧,陳楚蕙對孩子的事已不用太操勞的時候,她首要想到的便是重拾劇本復出。經過多次與家人商量,陳楚蕙終於在1980年復出;至今,期間曾與多個潮劇團合作,並多次前往泰國及新加坡等地演出。

    1990年8月間,陳楚蕙成立了「香港楚蕙潮劇團」,主要成員為本港潮劇演員及中國廣東揭西潮劇團的演員;成立初期,全團共有七十位成員,劇團的資金全由演出收入所得。1991年底,香港楚蕙潮劇團應新加坡政府邀請,舉團遠赴新加坡牛車水人民劇場作華族文化交流活動演出,共演了九個劇目。

    對陳楚蕙來說,舞台演出和拍攝電影是有不同的。舞台能讓演員在演技上有較多發揮機會,而電影則講求自然,演員的表情動作也不能太誇張;但由於電影通常是跳場拍攝的,所以演員對情緒變化則較難掌握。陳楚蕙雖然一直以小生扮相見稱,但當她在1993年於新加坡演出《奇婚記》時,曾首次以花旦扮相出現,當時觀眾均極為接受。

    據陳楚蕙指出,作為一個反串小生的女演員,她的成功之處,在於她對喜、怒、哀樂的感覺瞭如指掌,並全情投入劇中人物,也每每隨著劇情發展起伏而作情緒上的跌宕;加上她自幼開始接受訓練,基本功相當紮實,又精於鑼鼓場面,使她對劇中人物的表達發揮得淋漓盡致。陳楚蕙認為,反串當小生必需注重風度,舉手投足都要給人瀟灑倜儻的感覺。她後期的代表作包括《珍珠旗》、《紅蓮寺》、《胭脂女》、《白龍山》、《白玉扇》、《魂斷銅雀台》和《秦原闖道》等劇目。

    陳楚蕙認為目前潮劇在香港的發展並不太理想,除了每年在農曆三月、七月盂蘭節或年底酬神時有演出外,其餘時間則很少有潮劇的演出。目前,香港的潮劇團只餘下「新天藝」、「新天彩」、「新昇藝」、「玉梨春」、「香港楚蕙」,以及規模較為完善的「新韓江」;觀眾亦較東南亞的冷淡。故此,陳楚蕙暫時並不考慮在香港授徒或舉辦任何推廣活動;反之,若情況許可的話,她將會在新加坡開展潮劇藝術的培育。

 

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